Por Karina Frías ¹
(…) se da cuenta de la importancia de un arte vinculado a sus circunstancias inmediatas, que genere sus propias reglas técnicas, que regule sus modos de circulación, que permita desarticular los discursos dominantes y ofrecerse como alternativa frente a la cultura hegemónica.
Soledad Schönfeld ²
Cruzar la línea, correrla, pensar más allá de los paradigmas tradicionales del arte contemporáneo, o tal vez volver siempre al inicio. Si el arte colaborativo y el arte colectivo comparten raíces y metodologías, también nos invitan a pensar en los modos de producción y en sus prácticas. Estas dos miradas resaltan el potencial de generar dinámicas sociales que transforman a quienes participan, a los territorios y a los espacios donde se realizan.
Aproximarnos a las prácticas artísticas compartidas es una invitación a mirar la acción conjunta como una forma de creación, incorporando un enfoque relacional y dialógico que expande fronteras de la estética hacia territorios sociales interdisciplinares.
Arte colectivo y colaborativo son espejo y herramienta: reflejo de las tensiones sociales (locales y globales) e instrumento para la manifestación. La participación en la creación de estas formas artísticas democratizan la obra y nos obliga a pensar en las condiciones de producción propias de los territorios geográficos, de cómo impactan en la metodología del trabajo, pero también cómo los márgenes de lo imaginado quedan explicitados.
Tal vez sobra decir que la historia del arte colectivo está marcada por diversos y múltiples movimientos políticos y sociales sobre todo en los años 70 y 80 en donde el espacio público se convertía en el bastidor de obras colectivas. Estos colectivos comparten una visión común como la acción surgida en el año 1985 de la mano de Cleve Jones ³ que encarga a amantes, amigos o familiares de fallecidos a causa del sida, paneles textiles de 91x182cm, con los que realiza The names, edredón exhibido por primera vez en Washington durante la Marcha Nacional por los Derechos de Gays y Lesbianas de 1987. Hoy esa obra cuenta con más de 45.000 fragmentos de tela con mensajes intervenidos. Como acto complementario, el arte colaborativo reivindica el proceso. Sean artistas o no, quienes participan de este tipo de obra acompañan e intervienen hasta el momento de cierre de la producción colectiva.
En este punto, se hace necesario citar a autores como Claire Bishop ⁴ y Grant Kester ⁵ que dedican parte de su obra a debatir las tensiones entre estas dos vertientes. Si Bishop pone énfasis en cuestionar cómo el arte colaborativo prioriza la inclusión y descuida la calidad artística, Kester insiste en la defensa de que el proceso puede ser en sí mismo una obra de arte. Así, el arte colaborativo no sólo trasciende el objeto sino que además lo resignifica como un espacio de interacción social.
Territorio y modos de producción
El arte colaborativo no surge en el vacío, nace influenciado por las condiciones materiales y sociales de los lugares en donde se desarrolla. La ruralidad marca claramente la disponibilidad de recursos locales. En esos espacios la transmisión de saberes tradicionales forman parte del hacer colectivo y se traducen en las prácticas artísticas. Como contrapartida, los entornos urbanos, el acceso a la tecnología y la diversidad de la circulación de obras en múltiples espacios puede modificar la forma en la que una obra colaborativa tiene origen. Estas distinciones no pueden pasar desapercibidas porque constituyen la obra misma. Son la obra.
Seleccionar los materiales con los que se va a trabajar, sean fibras naturales o desechos plásticos, responde a la disponibilidad pero también al diálogo con las narrativas locales. Así, cada pieza es un testimonio de su entorno, se enfrenta con el desafío de adaptarse al territorio y buscan integrarse en las dinámicas culturales, económicas y sociales de cada lugar. Esa es tal vez una de las mayores fortalezas del arte colaborativo: transformar territorios diversos, ya no entendiéndolos sólo como espacios físicos sino como verdaderos paisajes bioculturales.
Es en estos proyectos donde la naturaleza, la cultura y la historia local se cruzan, se tejen para generar experiencias que honran los saberes situados. Cuando el arte colaborativo se inserta en contextos específicos, abre nuevas posibilidades para repensar la práctica artística con su entorno. Se constituye así como una herramienta crítica para crear conexiones profundas entre el lugar y sus habitantes.
No es mi intención romantizar esta práctica (aunque debo confesar que las experiencias propias tamizan mi mirada). Claro que el arte colaborativo posee amantes y detractores. Algunas preguntas que despiertan la crítica tienen que ver con la instrumentalización: ¿hasta qué punto realmente estas prácticas desafían estructuras? y dentro de la dinámica del trabajo ¿todos los aportes tienen el mismo peso?¿quién lidera y quién sigue? solo para usar algunos disparadores que nos inviten a la reflexión de la práctica.
“La vida es una unión simbiótica y cooperativa” dijo Lynn Margulis ⁶ y aunque lo afirmó en su estudio sobre las células, lo quiero traer como analogía sobre el arte colaborativo que se reproduce con otros de manera solidaria. La invitación es a pensar nuestras prácticas creativas como espacios para co-construir mundos más inclusivos, sostenibles y humanos en donde todo comienza con el acto de imaginar de manera conjunta.
¹ Karina Frías es Presidenta de la Fundación Red de Gestión Cultural colaborando en distintas ediciones de Mercado de Arte Córdoba con ZONA RED, un espacio de visibilización de artistas de la provincia de Córdoba.
Gestora del estudio de Diseño textil FH quienes coordinaron el bordado colectivo del Manto Federal en dos ediciones en Córdoba. El Manto Federal es una obra colaborativa textil que circuló por distintas provincias de Argentina.
Desarrollaron “Il Banchetto”, una obra textil colaborativa en la localidad de Etruria con el aporte del Instituto Italiano Di Cultura, constituyéndose como la primera pieza de patrimonio de éstas características en un museo local.
En 2024 el Estudio FH es co-creador del proyecto “Rondas” junto a Alejandra Pedernera, Adriana Peñeñory y Milena Correas en donde indagan sobre los modos de producción colaborativo, la hibridación y los métodos de trabajo conjunto.
² Soledad Schönfeld Chalier-Licenciada en Crítica de Artes Visuales (Universidad Nacional de las Artes – UNA). Se desempeña como docente del GCBA en la asignatura Discursos Estéticos. Es investigadora del Área Transdepartamental de Crítica de Artes de la UNA en los proyectos “Modalidades discursivas de la producción de textos críticos y de difusión en publicaciones argentinas online: cine, teatro y artes visuales” y “Formación artística y compromiso social”. También es miembro del Voluntariado Universitario “De Una: taller de apreciación y experimentación con lenguajes artísticos”, en el cual coordina el taller de Arpilleras Chilenas con adultos mayores. Cita extraida de “Arpilleras Chilenas: construcción colectiva de un arte por la memoria”
³ Cleve Jones (nacido el 10 de octubre de 1954) es un activista estadounidense a favor de los derechos LGBT y de los portadores de VIH. Concibió el proyecto NAMES (una gigantesca colcha de patchwork que homenajea a todos aquellos norteamericanos fallecidos por causa del sida), que se convertiría, con sus 54 toneladas de peso, en la mayor pieza de arte popular en 2009.
⁴ Claire Bishop (1971) es una historiadora de arte, crítica, autora y profesora en el Departamento de Historia del Arte en el Graduate Center de la Universidad de la Ciudad de Nueva York (CUNY) desde septiembre de 2008.12 Bishop es editora de los libros Participation (2006) e Installation Art: A Critical History (2005) y es colaboradora de muchas revistas de arte incluyendo Artforum y October.Su ensayo Antagonismo y estética relacional (en inglés Antagonism and Relational Aesthetics) que apareció en October en 2004, continúa siendo una crítica influyente de la estética relacional
⁵ Grant Kester (EE.UU.) es presidente del departamento de Artes Visuales, profesor de Historia del Arte y director de la Galería de Arte de la Universidad de California (EE.UU.). Es una de las principales figuras en el diálogo crítico emergente alrededor de prácticas artísticas “dialógicas” o “relacionales”. Entre sus publicaciones se encuentran: ‘Art, Activism and Oppositionality: Essays from Afterimage’ (Duke University Press, 1998), ‘Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art’ (University of California Press, 2004) y ‘The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context’ (Duke University Press, 2011).
⁶ Lynn Margulis, nombre de nacimiento Lynn Petra Alexander12 (Chicago, Illinois; 5 de marzo de 1938-Amherst, Massachusetts; 22 de noviembre de 2011), fue una destacada bióloga estadounidense, considerada una de las principales figuras en el campo de la evolución biológica, respecto al origen de las células eucariotas.